(Fragmento de la ponencia presentada en el II Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, realizado en Santiago de Chile el día 17 de enero de 2003)
Por Álvaro Menanteau
Introducción
El término "fusión" da para mucho. En un sentido más general es sinónimo de "mezcla", "unión" y "combinación". En el ámbito musical su uso también es generoso, ya que, desde que el mundo es mundo, ha habido mezclas, uniones y combinaciones de modos de hacer música(1).
En la Europa medieval (origen de la música llamada "académica", "docta" o "de arte"), la gran cantidad de instrumentos introducidos desde Oriente de algún modo u otro traspasaron su impronta a la naciente música occidental, la cual (por otra parte) no pudo evitar conectarse con la práctica de la música popular de cada época: pensemos en el tratamiento más elaborado y especulativo dado por los músicos "serios" a las danzas de la suite renacentista y barroca, tratamientos que incluso son continuados en las sinfonías del clasicismo y del romanticismo. Fusiones entre la música de vanguardia del momento y el folclor de la periferia europea hallamos en las polonesas de Chopin, en las rapsodias húngaras de Liszt, y en el movimiento nacionalista de fines del siglo XIX, entre tantos otros ejemplos.
El caso de la música popular del siglo XX.
Sin duda fue la música popular la expresión musical con más amplio impacto en la sociedad occidental durante el siglo XX, debido principalmente a su masividad y capacidad de ser factor de identidad para millones de auditores. Y fue en el jazz, otra música de tremendo impacto en la sociedad norteamericana (luego exportada al resto del mundo occidental), en donde se utilizó por primera vez el término "fusión" para denominar un estilo particular del jazz, o bien a un derivado de éste(2). Un hecho muy significativo fue que esta modalidad haya sido puesta en práctica por experimentados jazzistas, como Miles Davis y los músicos convocados por éste para sus grabaciones entre 1968 y 1971, como Joe Zawinul, Wayne Shorter, Tony Williams, John McLaughlin y Chick Corea.
La experiencia puesta en práctica por Miles Davis inicialmente tuvo varias denominaciones: se le llamó "jazz eléctrico", "jazz fusión" y, finalmente, "jazz rock". Precisamente la dificultad para reconocer esta mezcla desde su base jazzística, llevó a Miles a inscribir la composición Call it anything (Llámalo cualquier cosa), apuntando precisamente a la denominación de algo muy nuevo, producto de la mezcla.
Audición 1. Call it anything (Davis), 1970. Miles Davis, trompeta; Tony Williams, batería; Chick Corea, teclado; John McLaughlin, guitarra eléctrica, y otros.
Al momento de teorizar en EE.UU. respecto de este fenómeno, hubo consenso en considerar este estilo de jazz como la "combinación de las técnicas improvisatorias del jazz moderno con la instrumentación y enfoque rítmico del rock y el soul de los años 60"(3) . Es interesante hacer notar que incluso hubo una mezcla de públicos, ya que fue una parte del auditorio rockero el que recibió con más entusiasmo esta fusión, más aún que el público histórico del jazz, el cual se enfrascó en la polémica respecto a si esto era o no jazz. De hecho, la Audición 1 fue captada en vivo durante el Festival de la Isla de Wight, también llamado el "Woodstock británico".
Durante los primeros años de estas experiencias derivadas de los trabajos de Miles Davis y sus muchachos, convivieron las denominaciones de "fusión" y "jazz rock", aunque luego se separaron al considerar que "fusión" era un término más amplio, que designaba "síntesis más generales del jazz en combinación con cualquier otro estilo de música popular"(4), o bien "síntesis del jazz con soul, funk, pop, light music, y folk"(5) . Lo obrado por algunos ex músicos de Davis (principalmente John McLaughlin) llevó a reconocer al jazz-rock como una modalidad de fusión, la cual pasó a sustituir el uso del término "fusión" en aquel contexto. Así, la denominación "jazz-rock" pasó a ser la más recurrente (y la más popular y rentable) entre los años 70 y 80.
La experiencia norteamericana, tanto en la práctica como en la teoría, asumió entonces la definición del término "fusión" desde la perspectiva de su música, con el eje en una de sus músicas, el jazz. En definitiva, fusión = jazz en combinación con otras músicas.
La fusión en Chile desde el jazz, y más alla de éste.
El concepto y la práctica norteamericana anteriormente descrita fue exportada al resto del mundo occidental, y la expresión "fusión" fue asumida en esos términos en otras latitudes. Es decir que, cuando se hablaba de fusión fuera de EE.UU., se tendía a asumir que ésta se realizaba desde el jazz. Latinoamérica no fue ajena a esa influencia, pero no olvidemos que este continente ha sido experto en fusiones con lo ajeno desde el momento en que fue "descubierto" y colonizado por los europeos.
Una característica de la historia del jazz en Chile ha sido la capacidad de los jazzistas locales para aprehender los nuevos estilos de jazz que se generaban en la metrópolis, y que luego eran transplantados a nuestro suelo. Una vez que se conocieron las experiencias de Miles Davis en el terreno de la fusión, se dio a conocer en Chile el trabajo del grupo Fusión; nótese lo asertado de la denominación. Era la primera vez que un conjunto de músicos relacionados con el jazz tocaban con instrumental eléctrico (bajo y teclados) en un estilo directamente vinculado a los trabajos de Miles Davis a partir de 1968.
Audición 3. Para toda la gente (Lecaros), 1975. Grupo Fusión. Mario Lecaros, teclados; Lautaro Rosas, guitarra eléctrica; Daniel Lencina, trompeta; David Estánovich, saxo tenor; Enrique Luna, bajo eléctrico; Orlando Avendaño, batería.
Esta actitud imitativa para con la fusión norteamericana siguió desarrollándose en los años 80 con exponentes como los grupos Quilín y Cometa, mientras que el Sexteto Hindemith 76 y Latinomúsicaviva integraron (desde una base docta) la música tradicional chilena y (en menor proporción) el jazz.
Audición 4. Cueca del cerro (Rifo), 1976. Sexteto Hindemith 76. Guillermo Rifo, vibráfono; Nino García, piano; Alberto Harms, flauta; Emilio Donatucci, fagot; Adolfo Flores, contrabajo; Orlando Avendaño, batería.
La maduración y diversificación que se dio en la música popular chilena desde los años 60 en adelante, permitió la gestación de diversas modalidades de fusión a partir de la una práctica extranjera que (cuando agregaba elementos de la música tradicional chilena), lograba un producto más creativo y autónomo que la mera imitación del modelo extranjero. La condición necesaria para considerar una propuesta musical dentro de esta categoría sería entonces, la presencia de recursos venidos de la música tradicional, principalmente de la cueca, la tonada, y la música altiplánica y mapuche.
A partir de este enfoque tenemos que en Chile se generaron fusiones (al menos) desde 5 diferentes ejes, modalidades que tampoco son espacios cerrados puesto que se relacionan entre sí en cuanto a los recursos musicales empleados:
1. Desde el jazz y el jazz-rock (Alsur, La Marraqueta, Mario Lecaros, Fulano, Vernáculo).
Audición 5. Entonada (Lecaros), 1999. La Marraqueta. Andrés Pollak, piano y teclados; Mauricio Rodríguez, guitarra eléctrica; Pablo Lecaros, bajo eléctrico; Pedro Greene, batería.
Audición 6. Baile chino (Cuturrufo), 1995. Vernáculo. Rodrigo Cuturrufo, flautón chino; Marcelo Cuturrufo, tambor chino; Cristián Cuturrufo, trompeta; Felipe Chacón, bajo eléctrico; Asgen von Daler, guitarra eléctrica.
2. Desde el rock (Los Jaivas, Blops, Congreso, Sol y Medianoche).
Audición 7. Los caminos que se abren (Los Jaivas), 1972. Los Jaivas. Gato Alquinta, guitarra eléctrica; Claudio Parra, piano; Eduardo Parra, órgano y cultrún; Mario Mutis, bajo y tarka.
Audición 8. Arranca, arranca (Violeta Parra), 1984. Sol y Medianoche. Soledad Domínguez, voz; Jorge Soto, bajo eléctrico y teclados; Tito Pezoa, guitarra eléctrica; Nelson Olguín, batería.
3. Desde la música docta (Sexteto Hindemith 76, Latinomúsicaviva, Ensamble Serenata).
4. Desde la música de raíz folclórica chilena y latinoamericana (Huara, Huaika, Entrama).
Audición 9. Chinchilla (Durán), 1998. Entrama. Chicoria Sánchez, guitarra; Pedro melo, flauta traversa; Rodrigo Durán, chelo; Ítalo Pedrotti, charango; Manuel Meriño, bajo acústico; Carlos Basilio, batería.
5. Desde el pop (Joe Vasconcellos, Los Tres). Audición 10. N'olviden (Vasconcellos), 1992. Joe Vasconcellos, voz, guitarra, cascabeles y cultrún; Claudio Araya, trutruca y pifilcas; Juan Caballero, bajo eléctrico; Rodrigo Vásquez, cultrún y cascabeles; Matías Lara, batería y tarkas.
Por lo tanto...
Desde que se empezó a emplear el término fusión en música popular, para designar la "síntesis del jazz en combinación con cualquier otra música popular", se ha creado una conexión directa con la práctica del jazz, y desde el jazz. No obstante, si observamos el comportamiento de las fusiones estilísticas en Latinoamérica, podemos percibir que éstas no giran necesariamente alrededor de la práctica del jazz. Más bien estas músicas integran prácticas foráneas con su propia tradición folclórica y popular urbana; entre los recursos musicales combinados es posible hallar recursos jazzísticos, pero se trata de una condición suficiente (pero no necesaria) para que esta fusión se realice. En este sentido, la práctica de la fusión en Latinoamérica trasciende los límites de la definición norteamericana.
Esta ponencia pretende entonces (más que redefinir el término "fusión") reposicionarlo desde una perspectiva latinoamericana y chilena; y por extensión, desde una perspectiva local y periférica. Me parece más lógico, práctico y funcional asumir entonces la expresión "fusión", en estos territorios, como "la combinación de la música tradicional de un país con cualquier otra música foránea, ya sea popular, docta o folclórica".
Los altos niveles de autonomía estilística alcanzados por algunas músicas latinoamericanas (bossa nova, Piazzolla, Jaime Roos, Nueva Trova...) avalan este reposicionamiento, al tiempo que este cambio de perspectiva seguramente nos evitará que en el futuro se repitan situaciones incómodas, como la acaecida en 1998, cuando la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) premió al grupo Entrama como el mejor en la categoría "jazz fusión".
Notas:
(1) Tal vez las únicas músicas que escapan a este destino sean las así llamadas músicas étnicas, debido a su escaso contacto con otras expresiones musicales.
(2) Hasta el día de hoy persisten las discusiones con respecto a los límites de la práctica jazzística, donde se polemiza con la pertenencia o no del “jazz fusión” a la praxis histórica del jazz.
(3) Mark C. Gridley, New Grove of Jazz, vol.I, p.610, 1988.
(4) Ibídem.
(5) Sin autor, New Grove of Jazz, vol.I, p.411, 1988.
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